Синопсис


Он живет, пишет и любит в полной темноте…

Четырнадцать лет назад на острове Лансароте он пережил страшную автомобильную катастрофу, в которой он потерял зрение и любовь всей своей жизни – Елену.

Прежде он жил с двумя именами. Гарри Кейн - его игривый псевдоним, которым он подписывал свои литературные произведения – рассказы и сценарии. Его настоящее имя - Матео Бланко, под которым выходили его фильмы.

Теперь он не может снимать кино. Он знает, что Матео погиб на Лансароте вместе со своей возлюбленной Еленой, существует лишь Гарри Кейн. Эта мысль помогает ему выжить.

Гарри Кейн пишет сценарии. Рядом с ним находятся верные ему люди - бывшая директор его фильмов Джудит Гарсия и ее сын Диего, ставший для Кейна секретарем и помощником.

Да, Гарри слеп, но он остается живым и привлекательным мужчиной. Благодаря самоиронии и способности забывать (из своей автобиографической памяти он вытравил все воспоминания о себе настоящем, Матео Бланко) он научился наслаждаться жизнью даже в полной темноте...

Однажды, когда Джудит не было в Мадриде, в аварию попал Диего. Гарри стал ухаживать за своим помощником. В один из вечеров Диего попросил Гарри рассказать о тех временах, когда он отзывался на имя Матео. Гарри не смог отказать Диего и поведал ему о том, что произошло в его жизни четырнадцать лет назад…

История Матео, Лены и Джудит – трогательная и вместе с тем жестокая история, полная измен и комплексов, страстей и роковых событий, ревности и безжалостной власти.

…Фотография, запечатлевшая безумные любовные объятия, разлетается на тысячи мелких кусочков.


Название фильма


…В комфортабельном бунгало на живописном, скрытом от посторонних глаз, пляже уединились любовники – режиссер и актриса. Уютно расположившись на диване, они смотрят драму Росселлини «Путешествие в Италию». Картина, главные роли в которой играют Ингрид Бергман и Джордж Сандерс, повествует о крахе одной американкой семьи во время их путешествия в Италию. На экране – сцена приезда героев Бергман и Сандерса в Помпеи: прямо на их глазах археологи раскапывают тела мужчины и женщины, которых лава накрыла во сне. Вид бессмертной любви пары, погибшей несколько тысячелетий назад, потрясает героиню Бергман, наводит на мысль о ничтожности ее собственного брака…

…Лена (Пенелопа Крус) тронута этой сценой фильма Росселлини. Она приникает к груди своего возлюбленного Матео (Луис Хомар). Он нежно обнимает ее. Лене кажется, что вот так, в объятиях любимого мужчины, она могла бы и умереть. Матео, угадав мысли Лены, встает с дивана, заряжает фотоаппарат, ставит его на автозапуск, возвращается к Елене и крепко-крепко обнимает ее. Режиссер и актриса - они смотрят в камеру, ожидая, что вспышка обессмертит их объятия, как вулканическая лава в фильме Росселлини. Но этим объятиям не суждено было стать вечными. Несколько недель спустя эта и многие другие фотографии будут разодраны в клочья…


Титры


Сложные титры, с наложенными друг на друга именами героев, исполнителей, создателей картины, появляются на очень странном фоне, который поначалу трудно как-то идентифицировать. На самом деле мы видим фотографию, на которой изображены мужчина и женщина. Они едва смотрят друг на друга. Пара обращена прямо к камере, причем мужчина стоит к нам спиной. А вокруг них - разные люди, входящие и выходящие за пределы кадра.

Съемка эта была сделана тайком с помощью специальной камеры (она используется для кинопроб), присоединенной к камере Panavision, которой был снят весь фильм. Фотографии эти даже не были распечатаны, но в результате именно они стали фоном, на котором появляются титры.

Затем мужчина и женщина исчезают, а вместо них словно зеркальное отражение появляются Пенелопа Крус и Луис Хомар.

Пенелопа выглядит очень серьезной, сконцентрированной, она не замечает, что происходит вокруг нее. В следующей сцене она должна будет рыдать…

Мне кажется, в этом эпизоде Пенелопа переживает свою собственную боль и печаль. Ее волосы причесаны как у Одри Хепберн в картине «Сабрина», а ее поза напоминает мне репликанта в ленте Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы».

Лицо Луиса Хомара мы едва видим, он отвернулся от камеры и смотрит на Пенелопу. Они кажутся чужими друг другу людьми…

Но тут неожиданно затемняет кадр… Вообще это фильм, которому свойственны затемнения.

Для начала фильма я выбрал именно эти образы, потому что они такие призрачные, зыбкие, они устанавливают территорию этого кино, где и будет происходить все основное действие. К тому же я очень люблю кадры, снятые незаметно, как бы случайно. Часто я, как завороженный, наблюдаю такие фрагменты...


Монтаж


Сюжет «Разомкнутых объятий» подчеркивает важность роли монтажа в кино, его хрупкость, значимость этого процесса для режиссера, опасность ситуации, когда кто-либо вмешивается между монтажом и режиссером. Дело в том, что монтаж «Разорванных объятий» кроется в основе рассказа, строго говоря, кинематографического рассказа.

Свои первые шестнадцать фильмов я монтировал на мовиоле. В этом фильме я отдаю дань этому аппарату, с которым так тесно связана моя кинобиография, а также тем магнитным и фотоматериалам, которые сегодня вытеснены из монтажных комнат новыми технологиями.

Неслучайно в фильме есть крупный план бешено вращающегося сердечника бобины, который монтируется с кадром, где Матео сбегает по ступеням в студию. В обоих кадрах движение развивается синхронно и в одном направлении. У того и другого движения существует единый центр, единый импульс, который заставляет их двигаться.

Но я не хочу уйти в ностальгию с головой, не хочу, чтобы воспоминания о прошлом препятствовали моему движению вперед. Мне хочется использовать новые технологии в той же мере, как и мой герой Матео, который использует их на телевидении. Например, он демонстрирует цифровую съемку поцелуя в многократном увеличении - на экране поцелуй смотрится раздробленным… Таким сильным этот образ делает, говоря профессиональным языком, специфика пикселизации.


Making of (Фильм о фильме)


…Матео снимает комедию под названием «Girls and Suitcases» («Девушки и чемоданы»). Лена играет главную роль. Джудит Гарсия – директор картины. Эрнесто Мартель, любовник Лены, - продюсер проекта. Его сын, Эрнесто Мартель-младший - режиссер фильма о фильме.

С первого взгляда Матео влюбляется в Лену, то же происходит и с Леной (несмотря на то, что она живет с Мартелем, который безумно влюблен в нее).

Джудит много лет назад была любовницей Матео. Это чувство не покинуло ее и сейчас, но это не мешает ей работать на картинах Матео, быть его правой рукой. Эрнесто Мартель – брокер от поколения, пережившего финансовый бум 80-х, он из тех людей, у которых много денег и которые не страдают угрызениями совести. На самом деле он никакой не продюсер, но взялся за продюсирование ленты с участием Лены, чтобы быть поближе к любовнице. Эрнесто Мартель-младший - инфантильный молодой человек, интересующийся кино и мужчинами, например, самим Матео. Мартель-старший дает сыну поручение снимать «фильм о фильме», чтобы шпионить за Еленой. Но парень делает это плохо - на видео записывается ужасный звук, и Эрнесто приходится нанимать чтеца по губам, чтобы понять, о чем говорят режиссер и актриса.

Все эти нюансы, обстоятельства, кинематографические элементы типичны для комедии, но на самом деле «Разомкнутые объятия» – это нуар-драма, близкая к триллерам 50-х годов.

Конечно, это ужасно, что Мартель использует «фильм о фильме» в качестве слежки за Еленой и Матео на съемочной площадке и за ее пределами. Но мне нравится идея, когда «making of» становится рассказом, параллельным основному повествованию, который развивается независимо и тайно.

Я всегда мечтал снять фильм, история которого увидена через призму такого «фильма о фильме». «Making of» раскрывает не только технические секреты, но и тайны людей, отвечающих за создание и развитие вымышленной реальности, а иногда и воплощающих ее. Таким образом, преумножается вымысел. На мой взгляд, идеальный «фильм о фильме» должен усложнять и углублять основную историю. Но иногда это может быть опасно для картины (вообще, вымысел всегда опасен, но в то же время, он действует терапевтически, почему он и привлекателен для кино). Живой материал живет своими собственными импульсами и законами, контролировать и трансформировать которые можно только на монтажном столе.

…Однажды Лена заходит в комнату, где Эрнесто вместе с чтецом по губам смотрят запись ее бесед с Матео. В этот момент Елена становится копией самой себя, с экрана и наяву она признается Мартелю в том, что больше не любит его. В это мгновение «фильм о фильме», инициатором которого выступил сам Мартель, оборачивается против него. Лена бросает его двукратно: и на экране и в реальности. Таким образом, Эрнесто переживает двойную боль и унижение.


Двойственность


Двойственность – одна из отличительных особенностей «Разомкнутых объятий». Не в смысле таких моральных категорий, как двусмысленность или двуличность, а как дублирование, повторение, копирование. Например, фильм начинается со снимка мужчины и женщины, которые дублируют другую пару. Эрнесто Мартель-младший дублирует поведение своего отца, последнего человека, на которого он хотел бы быть похожим. Когда отец умирает, Мартель-младший хочет отомстить, пусть и умершему отцу, сняв фильм о том, как тот разрушил его жизнь. Эрнесто-младший - гомосексуалист, но, как и его отец, был дважды женат. У него двое детей, которые ненавидят его так же, как и он ненавидел своего отца. Эта линия фильма – эхо истории об Эрнесто Хемингуэе и его сыне Грегори, который всю жизнь старался перещеголять своего знаменитого отца. Так однажды, подражая отцу в стремлении прослыть мачо, Грегори застрелил сразу 18 слонов в течение одного сафари в Африке. Он много пил, у него было шесть детей, а в конце жизни он сменил пол и стал Глорией. Так же и Мартель-младший все больше и больше копирует поведение своего отца, к которому на самом деле испытывает отвращение.

Тему двойственности продолжает главный герой, который живет под двумя именами. Когда слепой Матео называет себя Гарри Кейном, он стремится спрятаться за псевдоним от себя настоящего, так как реальность, в которой он живет, для него непереносима. Он может выжить, лишь заменив себя двойником.

До несчастного случая Гарри Кейн был естественным продолжением личности Матео Бланко. Матео с легкостью придумал себе псевдоним, которым подписывал сценарии и рассказы. Как и для многих авторов, вымысел для него всегда был своеобразным повторением реальности.

Режиссеру, который больше не может снимать фильмы, который потерял обожаемую женщину, остается лишь отчаяние. Чтобы выжить, он должен был прибегнуть к обману.

Некоторые персонажи «Разомкнутых объятий» работают в киноиндустрии. Я всегда говорил, что для меня кино - отражение реальности, и чаще всего весьма правдоподобное отражением. Я бы даже сказал, что кино - это повторение реальности.

Даже тогда, когда фильмы уже сняты и уходят в прошлое, я вижу в них способность предсказывать. Это теория, которую время от времени доказывают мои фильмы. Например, в «Матадоре» два главных героя идут в кино на фильм «Дуэль под солнцем». В зал они заходят к самому финалу картины, в тот момент, когда герой Грегори Пека убивает героиню Дженнифер Джонс. Главные герои «Матадора» становятся свидетелями того, чем закончится их собственная история.

Нечто похожее происходит и в фильме «Дурное воспитание», когда Хуан (Гаэль Гарсия Берналь) и мистер Берингер (Луис Хомар) идут в кино, чтобы обеспечить себе алиби. В это время брат Хуана умирает у себя дома от большой дозы героина, которые вкололи ему любовники - Хуан и Берингер. В это время в кино показывают два триллера: «Двойная страховка» Билли Уайлдера и «Тереза Ракен» Марселя Карне. В обоих фильмах преступления, совершенные любовниками, похожи на преступление, содеянное героями фильма.



«Девушки и чемоданы»


Я не буду отрицать, что основой картины «Девушки и чемоданы», которую снимает Матео, стал мой собственный фильм «Женщины на грани нервного срыва». Но это не самовосхваление, по крайней мере, я надеюсь, что никто это так не воспримет.

Когда я писал сценарий, то решил, что Матео обязательно должен снимать комедию в противовес драме, которую переживают сами герои фильма. Для «Девушек и чемоданов» мне нужно было снять всего три или четыре сцены, и я подумал, что проще всего мне будет адаптировать свой собственный материал, который я могу использовать абсолютно свободно. Поэтому я и выбрал картину «Женщины на грани нервного срыва».

Самое удивительное, что сцену в пентхаусе для новых «Женщин…» мы снимали в том же самом углу студии, что и двадцать лет назад. Я здорово повеселился, адаптируя свой собственный фильм. Мне так понравилось это дело, что я снял больше сцен, чем требовалось, но я не смог включить их в финальный монтаж, так как по своему настроению они бы разрушили картину всего фильма. К счастью, они будут включены в DVD в качестве дополнительных материалов.

В новой версии «Женщин на грани нервного срыва» Пина не просто продолжение героини, сыгранной Кармен Маура в оригинальной картине, она напоминает еще один персонаж из того фильма – Канделу. Пина чем-то схожа с Холли Голайтли из «Завтрака у Тиффани», а ее прическа похожа на прическу еще одной девушки, сыгранной Одри Хепберн, Сабрины.

Большинство женских персонажей, придуманных мной, – это смесь моей мамы, женщин, окружавших ее в Ла-Манче, великих актрис - Джульетты Мазины из «Дороги», Ширли Маклейн из «И подбежали они» Винсента Миннелли или «Квартиры» Билли Уайлдера.

В Пенелопе Крус можно найти всех этих женщин, впрочем, так же, как и их полные противоположности - гранд-дам американских фильмов-нуар Джин Тирни, Линду Дарнелл, Констанс Беннетт. В кино Пенелопа может стать любой из них, а еще и Софи Лорен, и Анной Маньяни, и Клаудией Кардинале, и вообще, любой героиней неореализма - стиля, который всегда вдохновлял меня.


Нуар


Когда Лена попадает в лапы Эрнесто Мартеля, в ней мы видим все признаки “femme fatale”: темная, броская красота, щекотливая ситуации семьи, способность идти на риск, прошлое, полное унижений. Но она страдает угрызениями совести, к тому же в Лене совсем нет цинизма. Любовь к Матео лишь приближает ее трагедию. На самом деле Лена вовсе никакая не «femme fatale», просто судьбой она приговорена к неудачам.

Матео, Лена и Эрнесто образуют классический любовный треугольник фильмов-нуар. Три человека отчаянно любят друг друга, причем один из них - жестокий и нечестный, но сильный и влиятельный герой, что тоже характерно для подобных картин. Вот-вот разразится буря…

К любовному треугольнику присоединяется еще и Джудит Гарсия, с появлением которой в судьбу всех участников трагедии вплетаются измена, тайно рожденный сын, чувство вины. Джудит еще больше осложняет ситуацию.

Фильм-нуар – один из моих любимых жанров. В картинах «Живая плоть» и «Дурное воспитание» я всегда двигался в этом направлении, к этому жанру я возвращаюсь и с фильмом «Разомкнутые объятия».

Сцена, когда Эрнесто-старший то подходит, то отходит от двери комнаты, в которой находится Елена, а также следующий эпизод на лестнице – типичные сцены для фильмов-нуар. Так вы понимаете, к какому жанру относится мой фильм, и мрачное чувство уже не покидает вас до самого финала.


По лестнице. Вверх или вниз?


Лестница – великий кинематографический образ, он воплощает в себе идею движения, которое и отличает кино от фотографии. Я вспоминаю лестницу, с которой бросается вниз беременная героиня Джин Тирни в ленте «Бог ей судья» Джона М. Сталя, вспоминаю и лестницу из фильма Луиса Бунюэля «Он», лучшего фильма о безумии ревности. Перед глазами стоит герой Ричарда Уидмарка из «Поцелуя смерти» Генри Хэтэуэя, который телефонным проводом привязывает парализованную женщину к креслу-каталке и толкающего ее с вершины лестницы за то, что она не хочет раскрывать местонахождение своего сына. Ужасающий триллер, ужасающий Ричард Уидмарк…

Вспоминается и лестница в картине Брайана де Пальмы «Неприкасаемые». А оперная пышность финальной сцены «Крестного отца - 3»?! Или величие красной лестницы, с которой падает героиня Вивьен Ли в «Унесенных ветром»?! Давайте вспомним и знаменитых киногероев - Нормана Бэйтса из «Психоза» и Бэби Джейн из «Что случилось с Бэби Джейн?». Это два смертельно опасных персонажа, с которыми вы вряд ли захотите встретиться на верхней площадке лестницы… Но все же главная лестница мирового кинематографа – это лестница в «Броненосце «Потемкине» Сергея Эйзенштейна. Вообще, лестницы мы видим повсюду – они появлялись в готических фильмах ужасов, эпических драмах и триллерах, но есть лестницы и в сумасшедших комедиях, и красочных мюзиклах.

Не сравнивая себя со всем вышеперечисленным, я горжусь эпизодом на лестнице в «Разомкнутых объятиях». Эта сцена - ключ ко всему рассказу.


Фотография


Здесь снова речь пойдет о дублировании, повторении…

Лена и Матео на острове Лансароте. Они взирают на потрясающий Гольфо Бич. Матео фотографирует, а Лена обнимает его со спины. Они не замечают пары на черном песке пляже, которая, как и они, обнимаются.

Матео печатает снимки и лишь тогда замечает людей на фотографии (глаз фотокамеры видит больше, чем человека). Он прикалывает эту фотографию на стену их уединенного бунгало. Этот снимок лучше всего отражает обстоятельства Лены и Матео: они беглецы на этом безмерном вулканическом острове, слившиеся друг с другом, растворившиеся в ландшафте, как и та пара на фотографии.

Эту фотографию я сделал девять лет назад, когда впервые оказался на Лансароте. Тогда остров заворожил меня. Еще никогда в природе я не встречал настолько впечатляющих цветов. Для меня это был не просто ландшафт, но определенное эмоциональное состояние, атмосфера, персонаж. Уже тогда мне захотелось снимать здесь кино.

Мое первое посещение острова было связано с драматическими событиями в моей жизни. За несколько месяцев до посещения острова у меня умерла мать. В вулканическом ландшафте Лансароте моя скорбь наша отражение и утешение. Я осознал, что смерть матери сделала меня по-настоящему взрослым.

Во времена юности я был очарован яркими цветами Карибских островов. Но, очутившись впервые на Лансароте, я был потрясен мрачными полутонами красного, зеленого, коричневого и серого цветов. В поисках разгадки тайны цветовой гаммы этого острова я сфотографировал Гольфо Бич. Как и Матео, сначала я не заметил на пляже влюбленных. Увидел я их только тогда, когда фотография была распечатана. На снимке был запечатлен невероятный ландшафт, но более всего меня потрясла обнимавшаяся пара, сливающаяся с вечностью острова.

Так как я одержим работой (а, заодно, вспомнив снимок в фильме «Фотоувеличение», на котором главный герой обнаруживает труп в кустах), я представил себе, что здесь кроется какая-то тайна, и у меня имеется фотографическое доказательство существования этой тайны. Мне захотелось узнать как можно больше об этих влюбленных или, по крайней мере, зацепиться за какую-нибудь деталь, которая поможет мне досочинить историю этой загадочной и прекрасной пары. Я стал искать встречи с ними, но еще раз увидеть их больше не смог. Тогда я стал сочинять разные истории, которые заканчивались бы объятиями на одиноком пляже, но ни одна из них не представляла особого интереса.

Через некоторое время я вновь вернулся на Лансароте и вновь попытался использовать его вулканический пейзаж, чтобы сочинить историю об объятиях на пляже, но не сочинил ничего, что могло бы удовлетворить меня. Остров для меня был как исходная точка действия, я пытался вставить Лансароте во все сценарии, которые писал с тех пор, пока, наконец, в 2007-2008-м годах не родился сценарий «Разомкнутых объятий».


Объяснение в любви


В моих фильмах кино как таковое играет значимую роль. Но при этом я не веду себя как ученик, стремящийся выказать почтение своему учителю, я не снимаю фильмы в чьем-либо стиле. Если в моих картинах появляется отсылка к картинам других режиссеров, это не просто дань уважения или кивок в сторону зрителей. Я могу привести множество примеров. В «Женщинах на грани нервного срыва» героиня Кармен Мауры должна была дублировать сцену из кинофильма «Джонни-гитара». Но это не трибьют Джоан Кроуфорд, Стерлингу Хейдену или же Николасу Рею, одному из моих любимейших режиссеров. Я использую эту чудную, разрывающую сердце сцену, чтобы подчеркнуть одиночество и покинутость моей героини.

…Пепе (Кармен Маура) занимается дубляжом фильмов. У нее был любовник, коллега Иван, но этим утром он уже не работает вместе с ней, не дублирует героя Стерлинга Хейдена, потому что… любовь ушла. Он пробрался в студию раньше Пепе, чтобы не столкнуться с ней. Он уже никогда не скажет ей слова любви, ей остается лишь слушать его голос в студийных наушниках. Ее одиночество становится более очевидным благодаря ссылке на сцену из фильма «Джонни – гитара». Часто киноцитаты, использование образов других авторов становится лучшим способом передачи эмоционального состояние своих героев.

В фильме «Высокие каблуки» мать и дочь (Виктория Абриль и Мариса Передес) встречаются в зале суда. Мать не может понять свою дочь, которая публично призналась (она работает диктором на телевидении) в убийстве своего мужа, который был любовником ее матери. Героиня Виктории пытается объяснить матери свои сложные чувства по отношению, пересказывая при этом сцену из «Осенней сонаты» Бергмана, когда героиня Лив Ульман встречается со своей матерью, известной пианисткой, героиней Ингрид Бергман. Дочь играет для своей матери сонату, чтобы польстить ей и выразить ей свое бесконечное уважение, но мать благодарит ее без особых эмоций, садится за пианино и показывает, как в действительности нужно исполнять эту сонату. Соната в исполнении матери - величайшая обида, которую она могла нанести своей подавленной и безвольной дочери. Я мог бы сказать, что эта сцена - дань уважения Бергману, одному из пяти самых главных режиссеров в моей жизни, но это не так.

Когда Виктория рассказывают эту сцену матери, она чувствует себя такой же подавленной и безвольной, как девушка у Бергмана. В финале эпизода она говорит матери, что созналась в убийстве мужа по телевидению не только для того, чтобы выгородить мать, которая на самом деле убила его, но и для того, чтобы мать наконец-то обратила на нее внимание. Она просто хотела показать ей, пусть даже и таким неординарным способом, как она ее любит.

А в «Разомкнутых объятиях» я использую кадры из картины Росселлини «Путешествие в Италию», которые несут очень большую образную нагрузку.

Впервые в своей жизни я чувствую, что свою любовь к кино я выражаю не какой-то отдельной сценой, а фильмом целиком. Это объяснение в любви к кинематографу, к людям, которые отдают этому искусству себя без остатка, - к актерам, монтажерам, дикторам, сценаристам. Мало того, здесь даже есть объяснение в любви к камерам, которые отражают людские интриги и эмоции, к самим фильмам, единственным и неповторимым в своем роде. Я признаюсь в любви к киноискусству, которым ты, конечно, можешь зарабатывать себе жизнь, но когда оно для тебя - не просто профессия, а иррациональная страсть.